Arte y Cultura Internacional

El Uruguay tiene el privilegio especial de ser, filosófica y geográficamente, el punto de inicio de la “Escuela del Sur”; promotora del movimiento artístico que se conoce como: Universalismo Constructivo. Muchos conocedores saben de la existencia de este singular y revolucionario motor estético del siglo XX. Pero muy pocos han llegado a comprender, al menos, los lineamientos básicos y su razón de ser.

La innovadora aventura del Arte Moderno y sus múltiples alcances, había despertado en Europa.

Allí se establecería un nuevo principio y una renovada introspección para desentrañar los secretos mejor guardados del arte. Todo esto comenzó con la experiencia empírica de Paul Cézanne quien repetidamente hizo su modesto camino (físico y espiritual) hasta el famoso “Mont de Saint Victoire”; Ver el video

situado al sur de Francia, en las proximidades de Aix en Provence. En cada caminata, el maestro francés se detenía, armaba su caballete y realizaba una nueva versión pictórica de aquella emblemática montaña; la que había descubierto en un premonitorio en tren entre Aix y Marsella.

Al leer detenidamente las formas primordiales del paisaje, de manera intuitiva, comprendió que “detrás” de la aparente Naturaleza había una verdad geométrica que era preciso. Pero su lectura no quedó en palabras sino en la propia pintura. Como un maestro zen vio la realidad plástica más allá de lo aparente. Una moderna visión que dejó de ser imitativa o incluso impresionista, para volverse esencia pura. Su legado fue visual e inspirador para que nuevos artistas se hicieran preguntas científicas, filosóficas y hasta religiosas. En esa vertiente se iniciaron los geométricos rusos; quienes intentaron razonar y desentrañar los misterios más primarios de la geometría. Luego los futuristas tomarían el rumbo de lo nuevo y por ello buscaron su arte en la vibración y el movimiento. Por otro lado, en Alemania, nace la Bauhaus; notable escuela que vuelve al concepto medieval del artesanado. Aunque con la experiencia del objeto sentido y hecho a mano por un maestro: criterio vanguardista que cambió el paradigma de toda construcción arquitecta.

Todos esos vaivenes generaron la fuerza y ​​la convicción de un cambio que era necesario concretar. Fruto de tantos valiosos experimentos, se trazó un puente entre aquella modernidad y las raíces ancestrales de la cultura humana desde los albores del tiempo.

En el año 1934 el Maestro Joaquín Torres García (1874-1949) regresa a su país natal: Uruguay. Había peregrinado por importantes destinos de Europa y también vivió la excitante experiencia de New York en los años 20.

Luego de haber compartido espacios con los más grandes artistas del siglo, vuelve a su patria con la clara idea de crear un revolucionario movimiento de arte sin precedentes en todo el mundo.

A del pequeño enclave donde nació, la corriente del Universalismo Constructivo es, quizás, el único experimento estético, social y filosófico que se haya concebido con características de apertura global.

Su esencia parte de la sintonía de los opuestos en constante atracción y enfrentamiento. De la misma forma que se origina todo cosmos posible, el creador uruguayo-catalán propuso -desde su innovadora propuesta- consagrar el consustancial proceso creativo de la Naturaleza y revivirlo en la sensible experiencia humana.

Todos los descubrimientos que de manera aislada se fueron sumando desde Cézanne hasta el Cubismo, se habrían de ordenar cómodamente en el Universalismo Constructivo.

De forma subliminal reaparecen el hieratismo de Malevich, la introspección de Kandinsky y la magia de Klee. Pero también las ideas de Itten y el maravilloso tono de Picasso.

La mecánica de la creación

Para comprender esta cosmovisión, es preciso encontrar la esencia que se gesta entre lo indefinible del espíritu y la lógica del propio número hecho geometría.

En el plano físico, imaginamos a un inicial punto que se separa y crea la línea. Ésta necesita de un lógico enfrentamiento y -por ello- se forma la cruz: la primer estructura. En este “andamiaje” básico se sustentarán todas las formas pero habrá tres de ellas: Círculo, triángulo y cuadrado, que consolidan -por ser elementales- el germen de todas las demás.

La estructura generada por la cruceta (hecho que antes estudió, en Europa, Piet Mondrian) pronto es potenciada, por Torres García con la movilidad virtual del molinete, para contener -así- todo lo que la imaginación pueda concebir en dos dimensiones.

En este “juego artístico”, el caos se vuelve orden y pronto cada forma cobra vida en la síntesis del signo.

La primaria estructura plana es el escenario en donde se desarrolla un contenido jeroglífico particular. Esta objetiva forma de ver, no representa una fugaz “historia” conceptual que la gobierne. Más bien refleja su propia verdad; pura y eterna; implícita como la del pretérito example de aquellos simples signos que el hombre prehistórico escribió alguna vez sobre la arcilla.

En la Naturaleza, a partir de las tres figuras geométricas planas, nacen todas las formas conocidas y de ellos, a su vez, (cuando su cruceta inicial se proyecta en tres dimensiones) surgen las “cosas” que vemos y tocamos.

Del mismo modo como indefectiblemente permanecen estos signos (prototípicos y geométricos) también existe la trilogía de los colores: Rojo, Amarillo y Azul; potenciados siempre por los opuestos: Blanco y Negro (es decir, la luz y su antítesis: la falta de ella).

Toda esta “escritura” criptográfica e intemporal, que nos recuerda al legendario lenguaje cabalístico, se potencia en la búsqueda subliminal del inconsciente: es decir, del propio espíritu. Por ello el Universalismo Constructivo, también evoca esa “Gran Tradición del Hombre Abstracto” a la que siempre aludió al maestro Torres. Sucesión de relevantes hechos estéticos que marcaron el arte más fuerte a lo largo de toda la historia de la Humanidad.

Dicha trama de consecuencias parte desde la remota máscara africana hasta el clásico templo mediterráneo. Se refleja en los frisos persas o los mosaicos de Pompeya. Pero también la encontramos en la vertiente oriental que se nutre del Tao y del Zen. En el enigmático “zig zag” de la grafía árabe o la curva entrelazada del arcaico lenguaje celta.

Del otro lado del mundo hay ecos de la misma geometría en los ejemplos Inca del sur, la iconografía central de los mayas o la maravilla hermética de los Anazasi en el norte del continente americano.

Más allá del bien y el mal. Más allá -incluso- del cambiante correlato histórico, todo arte que se precie -antes- necesita representarse a sí mismo (es decir que debe de “hacer su propia música” con sus elementos originales constitutivos: línea, forma y color).

La idea, como nos lo recuerda Platón, es la “madre” de todas las cosas. Por ello, por ejemplo y desde el pasado más remoto, en los signos de la mujer y el hombre o los del Sol y la Luna está la fuerza y ​​luz de su propia naturaleza dual. Lo mismo en el agua y el fuego; en la paz y la guerra o en la vida y la muerte. El signo es el Numen; la rúbrica elemental de cada “cosa”. De manera similar, podemos meditar el hecho de que cada palabra que se piensa o pronuncia ES -también- esa cosa.

La visión de Torres García resulta análoga a este razonamiento sempiterno. Tal filosofía se adapta a la pintura y al objeto, pero es en la manifestación del gran mural cuando su equilibrio absoluto armoniza mejor con el entorno.

Así como la Arquitectura manifiesta su arte en la verdad de sus sólidos elementos constitutivos, en la decoración estructural -expresada en el Universalismo Constructivo- ocurre lo mismo y todo tiene que ver con todo.

Por ello, cada parte de la obra responde a su unidad. Cada línea se justifica por su fin de armonía en conjunto (lo cual también debería coincidir con el entorno). Esta es la pauta que establece el RITMO.

Como si se trata de una “sinfonía de sonidos”, las formas emiten su “voz” y resultado una euritmia junto con las demás. Lo mismo hacen los colores o aquellos “tonos” que juegan su rol al compás de una “melodía visual”.

En esta realidad no existe la falacia de la perspectiva (ardid que, quizás, fue la mayor mentira que confundió a los artistas a partir del Renacimiento).

En todo arte bien construido cada elemento es una VERDAD PURA.

Por ello, éste es un “cosmos” tan neutral como ecuánime; desapasionado de los dubitativos prejuicios humanos.

Sin embargo; como la propia escritura que expresamos a diario, el Universalismo Constructivo posee, a su vez, la subjetividad de un impulso animista propiciado por el GESTO de cada quien.

En síntesis: Tenemos una armonía geométrica que se manifiesta a partir de la IDEA sin tiempo; en el sólido concepto de una estructura que la sustenta. Un lenguaje de signos que -también- configura la constancia de ritmos multiplicados. Marcas geométricas que van creando formas imaginarias pero análogas a las que encontramos en “nuestro escenario tangible”; cotidiano y tridimensional.

Siguiendo la pauta de la lógica, si decoramos un muro plano, planas también deben de ser las formas que allí plasmamos, mismas que armonizarán entre ellas y tendrán sintonía con los ángulos rectos del propio panel. Si éste fuera circular, entonces la simetría puede ser radial y si el espacio es triangular o polifacético, la expresión estética mejorará si lo “representado” se “ajusta” al “plan” de esta otra matriz básica.

En la escultura, el objeto o el mural con volumen, las leyes son las mismas siempre y cuando las formas mantengan el principio de estructura ortogonal (del griego: orto = recto).

Si estudiamos al Monumento Cósmico de Torres García (ubicado en el emblemático Parque Rodó de la ciudad de Montevideo), los pesados ​​prismas de granito están metódicamente esgrafiados con una simple, pero ejemplar semiótica universal.

Si bien podemos “leer” un correlato “comprensible” de sus signos, sólo son ideas intemporales fusionadas a la pureza geométrica que les da sustento. Formas puras que -desde su esencia- expresan un lenguaje rítmico análogo al de la música.

Arte y simbología sin literatura

En el curso de la investigación realizada por Torres García se desarrollaron, desde sus comienzos en España hasta su eclosión en Uruguay, varias pautas diferentes.

1) Figuración clásica de inspiración greco latina (personajes ordenados con criterio estructural)

2) Vibracionismo (visión caleidoscópica que geometriza y re-definir la mancha impresionista)

3) Abstracción de ordenamiento estructural (primeras estructuras de cruceta y molinete)

4) Abstracción geométrica con formas combinadas (estructura y geometría intercalada)

5) Construcción de cuadrículas con simbología (Universalismo constructivo clásico)

6) Abstracción figurativa (la forma es protagonista, la estructura de andamiaje no siempre es evidente)

7) Paisaje planista (aquí la aparente “profundidad” no obedece al tradicional canon de la perspectiva)

8) Retratos planos (como en el caso del paisaje; la geometría y el tono son fundamentales)

9) Retratos con anamorfismo (distorsión de la línea en función de la sección áurea)

10) Bodegón medido (composición de elementos considerados como formas geométricas puras)

11) Perspectiva Plana (visión particular en donde la “profundidad” es sólo geometría transformada)

A pesar de las distintas pautas que desarrolló Torres García; desde sus experiencias en Barcelona hasta sus últimos constructivos americanos, siempre prevaleció un criterio lógico de ordenamiento planista y ortogonal.

Sus primeras obras se inspiraron en el ejemplo clásico que tomó del pintor francés Puvis de Chavannes. Pero Torres comenzaría luego a geometrizar estas escenas bucólicas que pronto se simplificaron en una visión más simple y pura.

En esta etapa, de principios de siglo XX fueron pintados los murales del pabellón de Uruguay en la Exposición internacional de Bruselas (1910), en la Diputación de Barcelona (1912) y los de su propia casa –de estilo neoclásico- “Mon Repos” (1916)

Su amistad con el entrañable amigo (también uruguayo) Rafael Barradas (1890-1929), consolidó el singular movimiento que ellos denominarían como: Vibracionismo. Estilo que, si bien tiene reminiscencias con el impresionismo, ya denota una renovadora y muy particular geometrización del espacio.

De forma simultánea con estos análisis estéticos, Torres siempre alternó cuentos experiencias con su vida natural de pintor; tanto en múltiples retratos como en sus paisajes, los cuales recuerdan la austera línea y la paleta de Cézanne.

En sus etapas de París y EEUU comienza un transitar un período de síntesis interesante. Este primer eslabón, de franca austeridad, pronto lo conduciría hacia su evolucionado constructivismo. Allí especialmente (además de geométricos apuntes urbanos) y bodegones medidos (equilibrados en la sección áurea) sus creaciones dan un nuevo paso hacia un despojamiento del objeto hasta quedar, éste, reducido en una simple forma pura.

En 1930 comienzan a aparecer las primeras tramas constructivas que más adelante se aplican en tamaños mayores. 1934, como dijimos, es la fecha en que Torres retorna a su país -el Uruguay- y es allí donde consolida su revolucionaria propuesta estético filosófica.

A esta búsqueda del origen estructural; que Joaquín Torres García trae de su experiencia con artistas de la talla de Piet Mondrían (1872-1944), Michel Seuphor (1901-1999), Amédée Ozenfant (1886-1966) y Theo Van Doesburg (1883-1931) entre otros, el maestro le suma y desarrolla la inclusión del molinete generativo el concatena a manera de secuencia fractal.

Hoy las computadoras resumen fácilmente el complejo proceso de crecimiento de estos vectores que proyectan –a su vez- la periodicidad de la espiral logarítmica; misma que crece de forma análoga a la secuencia de Fibonacci.

En estas primarias estructuras, Torres García marca intensamente el ritmo; acentuando sus líneas con decidida pincelada o señalando un equilibrio entre los colores básicos; aquellos que Goethe ya había sugerido como fundamentales desde el punto de vista ideal.

Fruto de su encuentro con el espíritu americano (que aprende a conocer en su madurez) se asocian estos signos prehispánicos con los arcaicos del Mediterráneo. También con aquellos otros que eligieron los primeros canteros góticos para marcar la semiótica oculta de sus catedrales.

La intemporalidad de este “diccionario de signos” hace que tal lenguaje cabalístico se pueda ajustar a todas las culturas en cualquier tiempo y lugar

Por ello, el Universalismo Constructivo concluye siendo una síntesis física y metafísica de la realidad del cosmos. Mente cuerpo y alma, reunidos en una sola visión del arte que se extiende a todas sus disciplinas.